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한국 코미디 역사에서 최고의 코미디언이 누구인지 전문가들을 대상으로 두 번의 조사가 있었다. 1998년 MBC-TV <대중문화 대장정>과 2000년 <월간조선>에서 각각 수행했는데,²⁾ 조사 당시 현역 코미디언들을 제외하면 두 조사 결과가 상당히 일치한다. 앞의 조사는 배삼룡-서영춘-이주일-구봉서-이기동 순이었고, 뒤의 조사는 서영춘-배삼룡-구봉서-이주일-이기동 순이었다. 이런 결과는 이 다섯 명의 역량과 성취에 대하여 전문가들 사이에 높은 공감대가 형성되어 있었음을 나타낸다.

그런데 이 조사 결과는 일정한 한계 안에서 이해할 필요가 있다. 여기에는 초창기 여성 코미디언과 일제강점기 최고 인기 만담가 신불출(申不出)이 빠져있다. 어째서 그럴까? 여기에는 두 가지 이유가 작용했을 것으로 생각된다. 즉, 이 두 조사가 TV 코미디의 전성기라고 할 시기에 이루어져서 시간적으로 TV 시대까지만 국한해서 대답한 편의적인 요인이 작용했을 수 있다. 그런데 좀 더 근본적인 차원에서, 코미디의 역사를 돌아보는 우리의 인식에 어떤 한계가 있다는 생각을 갖게 된다. 상위권에 꼽힌 여성 코미디언이 없는 이유는 코미디 형성기의 유교적 분위기가 작용했기 때문일 것이다. 초창기 여성 코미디언의 저변이 넓지 않았고, 따라서 1990년대 TV 코미디 PD나 작가에게는 작품과 캐릭터 구상 단계에서 예전 여성 코미디언들이 상상권역에서 배제되기 쉬웠을 것이다. 후배 연기자들에게도 남성 코미디언 선배들에 비해 모델로 삼을 만한 사례가 훨씬 적었을 것이다. 한편 신불출은 1947년 월북으로 활동이 끊긴 점과 그의 ‘태극기 만담’ 사건에서 보듯 좌익성향이 작용했을 것이다. 월북 이전 그의 작품들이 대본과 음반으로 남아 일부가 전해지고 있음에도, 한국사회에서 그는 현재로 이어지는 희극인이 아니라 역사적 사건 속 인물로만 다뤄졌다. 여성에 가해진 제한과 사상에 가해진 금기의 요인을 짐작하게 하는 대목이다.

한국 코미디는 여러 연구와 자서전들을 통해 신파극의 막간극과 1930년대 악극의 발전 속에 형성된 것으로 여겨지고 있다(반재식, 2004; 손병우, 2006; 배삼룡, 1999; 구봉서, 1997; 남보원, 2002 등). 그 뒤 매스 미디어의 도입에 맞춰 레코드 음반, 영화, 라디오, TV로 범위를 넓혀갔다. 이 논문에서는 막간극 이후 악극이 발전하던 1930년대부터 TV 코미디 프로그램이 정착한 1960년대까지의 기간을 한국 코미디 형성기로 보고 이 기간을 대표하는 코미디언과 작품들을 몇 편 선정하여 분석하고자 한다.

신불출(1907～1969)

막간극, 악극, 음반 등을 통해 만담가로 최고 인기를 구가한, 코미디 형성기의 가장 중요한 인물이다. 1925년 극단 취성좌에 입단해 연극배우로 출발하였는데, 비판적인 연기로 일제의 억압을 자주 받았다. 특출한 풍자 만담으로 막간극에서 인기를 끌기 시작했고, 수많은 명작들을 남겼다. 1930년대 들어 식민지 조선에 레코드 열풍이 불면서 1933년 발매된 그의 만담 음반 ‘익살맞은 대머리’는 언론에 보도될 만큼 큰 인기를 누렸다(반재식, 2004; 김은신, 2008; 김정수, 2014; 노명환, 2007).³⁾

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오케레코드 익살맞은 대머리 신문광고

TV 코미디가 정초 되던 1960년대의 주축 연기자들은 대부분 악극단에서 출발해 영화, 라디오, 음반 등을 거쳐 온 공통점을 지닌다. 주요 연기자들이 관계한 악극단과 미디어, 그리고 코미디 연기의 특징과 철학에 대하여 약술하면 이렇다.⁴⁾

구봉서(1926.11.5.～2016.8.27.)

1945년 태평양악극단 데뷔, 1958년 20만 명 이상의 관객을 모은 영화 <오부자>에서 막내아들로 출연하면서 막둥이라는 별명을 갖게 되었다.⁵⁾ 1960년대 라디오 진행 당시 “이래서 되겠습니까? 안 되죠.”는 세태 비판 유행어가 되기도 했다. 코미디에서는 받아주는 역할이 매우 중요한데, 구봉서는 수동적으로 받아주는 게 아니라 상황을 주도하면서 상대방 연기의 공간을 열어주는 포용력을 지녔다. 특히 모든 미디어에 걸쳐 코미디 장르의 형성과 정착기를 대표하는 인물로 여겨진다.

배삼룡(1926.12.27.～2010.2.23.)

1946년 악극단 민협 데뷔, 악극단의 인기가 급격히 쇠퇴하면서 1957년부터 적극적으로 영화에 출연하였고, 잠시 <웃겨보세요>라는 라디오 프로그램을 경유하여 TV 코미디로 진출하였다. 웃음 속에 슬픔을 담는 슬랩스틱 연기로 비실이라는 별명으로 불린 데에는 자신의 코미디 연기 철학이 바탕에 깔려 있었다. “시골총각이 대도시 서울 한복판에 나타났다고 생각해 보자. 그때 벌어지는 일들이 바로 코미디이다.”⁶⁾ 이로부터 배삼룡이 지향한 코미디 연기가 바보 흉내가 아니라 상황에 의해 바보가 될 수밖에 없는 처지를 희극으로 승화시켜내는 것임을 알게 된다.

서영춘 (1928.8.25.～1986.11.1.)

1950년대 극장 간판 화공으로 지내다가 악극단에 결석한 연기자를 대신하면서 연기 생활을 시작했다. 1961년 MBC 라디오를 통해 데뷔한 뒤, 수많은 코미디 영화에 출연했고, 코믹쇼 무대 공연을 활발히 했다. 이때 백금녀와 함께 갈비씨와 뚱순이로 활동하며 코미디 음반도 다수 녹음했다. 서영춘은 상충하는 특성들을 조합하여 예측 불가능한 연기를 보여준 코미디언이다. 그의 연기에는 깊은 곳에서 긁어 올리는 격동의 감정과 상황의 표층을 타고 어디로든 튈 준비가 되어있는 가벼움이 결합되어 있다. 장광설과 슬랩스틱이 공존하고, 웃음과 울음과 무표정이 갑작스럽게 바뀐다. 감정표현을 순식간에 변조해내는 능력이 뛰어나 반전과 일탈이라는 코미디의 본질이 마치 그의 온몸에 배어있다는 느낌을 주었다.

이들 외에도 백금녀(1931～1995.3.17)는 부산지역 극단의 배우와 라디오 성우를 거쳐, 김수용 감독의 영화 <공처가>(1958)를 통해 코미디계에 진출한 뒤 뚱뚱이 캐릭터로 홀쭉이 서영춘과 짝을 이뤄 다수의 영화와 만담 음반을 남겼다. 무엇보다 백금녀는 뚱보 여성 코미디언의 원조로서 위압감보다는 친근감과 적극성을 나타내는 이미지를 갖고 있었다.

양훈과 양석천은 각각 빅터가극단과 성보가극단을 통해 1942년에 데뷔하였으니 구봉서보다 선배이다. 양훈은 최초의 본격 코미디 영화 <청춘쌍곡선>의 주인공이었고, 양석천은 서영춘에 앞서 ‘서울구경’ 노래를 불렀다. 두 사람은 홀쭉이와 뚱뚱이 캐릭터로 함께 활동했는데,⁷⁾ 특히 라디오 진행에서 까랑까랑한 양석천의 음색과 훈훈한 양훈의 음색이 최고의 조화를 이루었다. 이들은 익살스러우면서도 산뜻한 만담과 진행 솜씨를 보여주었다. 그에 비해 한국 만담의 대표자로 가장 오래 활동한 장소팔과 고춘자는 한국의 전통 감성에 바탕을 둔 연기를 하였다. 이기동과 이주일은 악극단을 통해 연기를 시작했지만, 주로 1970년대와 1980년대 TV 활동을 통해 큰 인기를 끌었다. 이들은 모두 한국 코미디 역사의 앞부분에 빼놓아선 안 되는 중요한 연기자들이지만 한국의 근대성의 특성을 나타내는 작품들에 집중하기 위해 이 논문에서는 서영춘까지만 포함하였다.

대중오락의 특성상 코미디 작품의 방대함과 대중 취향의 다양함, 그리고 기억하는 대목들의 차이 등은 어떤 것을 대표로 내세우기 어려운 조건으로 작용한다. 여기서는 대표적인 코미디언 4인과 대표적인 작품들을 소개하고 설명함으로써, 다음 장의 근대성 분석을 위한 전 단계로 삼고자 한다. 문자로 표현했을 때 딱 떨어지는 대본이나 노랫말이 있으면 아무래도 한 편의 완결된 작품으로 후대에 알려지는 데 유리하다. 그런 점에서 배삼룡의 코미디는 슬랩스틱에 치중하여, 몸동작으로는 가장 강력한 생존력을 보이지만 문자 텍스트 쪽에 약점을 가지고 있다. 여기 소개하는 신불출, 구봉서, 서영춘 세 사람의 네 편의 작품들은 그러한 완결성의 측면에서 한국 코미디를 대표하는 텍스트이다. 그런 의미에서 이 네 편의 작품은 원본의 복원 또는 최대한 완성 형태의 정립을 시도하였다. 대중문화 작품들은 맥도날드(D. MacDonald, 1953, p. 59)가 비유했듯이 씹고 버리는 껌처럼 소모적 성격이 강해서 정본 형태의 텍스트로 보존되지 않는다. 이 작품들도 후배 코미디언들이 가끔 재현할 때조차 완성 형태에 미치지 못하는 경우가 많다. 그래서 현 단계 복원 가능한 수준에서 최대한 완성 형태로 기록해두는 것 또한 이 논문의 의의 가운데 하나로 설정하였다.

1960년대부터 양훈, 양석천 콤비와 서영춘에 의해 주로 연주된 코믹송 또는 만요 ‘서울구경’은 사실 리바이벌 곡이다. 일본에서 유학한 배우이자 가수였던 강홍식(1902～1971)이 1936년 콜럼비아 레코드를 통해 범오(凡吾) 작사¹⁴⁾ ‘유쾌한 시골영감’이라는 제목으로 훨씬 먼저 발표한 것이다. 강홍식은 이미 1926년에 인기 배우로 언론에 소개되고 있다. 배우로서 그의 가족관계에 대해서는 이제 꽤 알려진 편이다.

<그림 2> 
姜弘植 朝鮮映畵界明星點考

(동아일보 1926. 11. 11. 5면)

그런데 이 또한 번안곡으로 원곡은 미국 가수 조지 존슨(George W. Johnson)이 1890년에 발매한 ‘Laughing Song’이다.¹⁵⁾

강홍식의 ‘유쾌한 시골영감’은 모두 4절로 되어있고 어법의 시대적 차이에 따라 가사가 조금 다른 부분이 있지만 내용은 ‘서울구경’과 같다. 특이하게 서영춘의 ‘서울구경’은 3절까지만 녹음이 되어있는데,¹⁶⁾ 근대성과 관련해서 보면 이 노래의 의미는 4절에서 비로소 완성된다. 내용은 시골 영감님이 기차를 타고 서울 구경 가는 동안 겪게 되는 시행착오 이야기다. 여기서 시행착오의 내용과 의미를 살펴보면 근대화가 우리 사회에 던진 충격파를 이해하게 된다.

3절까지 소개되는 시행착오의 내용은 차표 가격, 기차 시간, 좌석 지정 등 세 가지이다. 이것들은 생활세계에 적용되기 시작한 근대적 시스템의 대표적인 예이고, 시골영감의 연이은 시행착오는 그에 적응하지 못했음을 나타낸다. 시골영감은 몸에 밴 전통적 행동양식에 따라 나름대로 영악하게 대응하지만 새로운 시스템으로부터 돌아오는 것은 거절과 낭패(기차를 놓침)와 처벌(벌금)이다. 그런 근대의 시스템을 경험한 시골영감은 4절에 가서 인력거 좌석이 아니라 발판에 쪼그려 앉는 식으로 낯선 것에 대한 의심과 그 냉정함에 주눅 든 행태를 보인다.

따라서 이 노래의 웃음은 세태를 조롱하는 소극(笑劇)의 웃음에 머물기보다는 현실 풍자로 승화된 웃음에 가깝다. 근대의 차가운 규율(예외 없음과 오차 없음)이 식민지 조선인들에게 얼마나 낯설고 충격적으로 받아들여졌을지를 웃음으로 에둘러 표현했는데, 그 중심된 매개물을 산업혁명의 총아인 기차로 설정한 것도 상징적이다.

신불출은 지금까지 전하는 만담 음반 속 작품들에서는 순수한 농담과 재담으로 청중을 즐겁게 했지만, 여러 사건들을 통해 후세에 더 유명해졌다. 일제 강점기에도 이미 의문사 ‘왜(why)’와 일본을 나타내는 ‘왜(倭)’의 동음이의어를 활용한 만담으로 탄압을 받았고, 해방 후 좌우대립 시기에는 좌익 만담으로 테러를 당하기도 했다. 대표적인 예가 ‘태극기 만담 사건’이다. 그 만담의 내용은 이렇다.

태극기의 사괘는 조선을 둘러싼 미·소·영·중 4대 강국을 뜻하고, 중앙의 태극은 위의 적색과 아래의 청색으로 나뉘어 있는 형편, 세월이 흘러 비바람이 불고 태극기가 물에 젖으면 위의 적색이 녹아 흘러 청색 부분까지 붉으스레 하여지는 것이 자연현상인 것처럼, 3.8선으로 남과 북이 분단되어 있지만 세월이 가면 남측에도 사회주의 세상이 올 것이다.

이것은 1946년 6월 11일 ‘6.10 만세운동기념 연예대회’의 공연 ‘실소사전(失笑事典)’의 한 대목이다. 이 공연으로 신불출은 폭행으로 병원에 입원하였고, 이틀 뒤 미군정 맥아더 포고 2호 위반 혐의로 서대문 경찰서에 구금되었다가 벌금형을 받고 풀려났다. 당시 상황은 <동아일보> 6월 13일자 2면에 “태극기를 희롱타 재담꾼 신불출 국극서 매찜”이라고 기사화되기도 했다. 1948년 월북한 이후 신불출은 대한민국 코미디 역사에서 오랫동안 지워졌다.

비단 신불출처럼 사상적인 내용으로 공연을 하지 않았어도 앞서 소개한 강홍식, 그리고 문학과 국악 등 대부분의 문화예술 분야에서 월북 예술인과 그들의 작품은 모두 금지되고 언급마저 금기시되었다. 분단은 문학과 예술 등 표현 영역에서 근대적 양식의 도입과 발전이 이루어져야 할 시기에 전통의 한 축과의 단절과 사상의 검열 문제를 노정시켰다.

1964년 음반에 담긴 내용을 저본으로 하여 볼 때, 서영춘의 이른 바 ‘산에 가야 범을 잡고’는 두 가지 측면에서 우리의 근대를 나타낸다.

하나는 소재 차원에서 사이다의 등장이다. 특히 인천 앞바다와 사이다를 연결 지은 배경에 대해서는 이제 많은 설명이 이루어져 있다. 요약하자면 1905년 2월 일본인이 처음 창업한 탄산수 제조소가 인천 신흥동에 있었고, 상표는 ‘별표 사이다’였다고 한다. 그 뒤 인천과 평양에 연이어 사이다 공장이 서면서, 인천은 사이다의 고장으로 인식되었다는 것이다. 사이다의 등장은 기호식품 음료가 공산품으로 대량생산된다는 점에서 새로운 현상이었다. 그리고 무알콜 탄산음료를 ‘사이다’라고 부르게 된 것은 일본의 영향이다. 미국에서는 통칭하여 soda 또는 soft drink라고 하고, 영국 등 유럽에서 cider는 알콜이 함유된 사과향 음료를 뜻한다. 그런데 일본에서 무알콜 탄산음료를 사이다라고 부르게 된 연유는 1868년 일본 요코하마에서 영국인이 제품을 개발하면서 이름을 ‘샴페인 사이다’라고 붙였기 때문이라고 한다. 일본을 통해 번안된 음료의 범주가 우리에게 유입된 하나의 사례이다. 백욱인(2018)의 표현을 따르자면 “일본이 심은 근대의 맛”이라고 할 수 있다.

다른 하나는 표현 차원에서 눈에 뜨이는 재담의 재료들이다. 약 1분 동안 쉬지 않고 박자에 맞춰 가사를 발음해야 하기 때문에 많은 어구(語句)들이 필요했고, 대략 120 단어 363 음절이 동원되었다. 이런 식의 말로 하는 리드미컬한 재담이 드문 시기에 그 많은 말들의 출처는 당시 리듬에 맞춰 매만질 수 있는 언어적 표현재료들을 최대한 모았다고 봐야 할 것이다.

도입부의 외국어 각운(～스키)을 맞춘 재담, 기본형의 야바위 재담, 교과서 동요 변형, 팝송과 유행가 가사 변형, 열두 달 세시, 유행어, 각설이 타령, 그리고 마무리는 자신의 유행어이다. 김소월의 시 ‘진달래 꽃’이 변형 사용된 경우도 있다. 범주화하자면 도시화 속 통속문화(야바위), 대중교육(교과서), 미국문화(팝송), 전통(세시와 타령), 대중문화(유행가와 유행어)이다. 그 이전 조선시대 재담과 비교하면 동음이의어를 활용한 풍자에 주로 쓰이던 한문이 재료에서 빠진 점이 눈에 뜨인다. 전통과의 단절이라기보다는 표현 주체의 계급 차이(선비와 대중)에서 비롯된 특징으로 봐야할 것이다. 현대의 랩과 비교하면 이 재담은 문형의 완결과 리듬의 규칙성을 중시하여, 라임의 다양성이 적고, 리듬과 문형이 서로 밀고 당기며 엇나가는 변화가 없다. 어쨌거나 리드미컬한 언어자원을 총동원해야 하는 동기에 의해 만들어짐에 따라 이 재담에는 한국 근대의 대중들에게 제공된 텍스트들이 정직하게 담겨있다.

일제강점기에 형성된 일본에 대한 문화적 의존성은 꽤 오래 유지되었다. 한국 코미디의 최고 걸작으로 여겨지는 ‘김 수한무’는 사실 일본 ‘주게무’의 번안물이다. 일본문화에 익숙한 사람들은 이미 알고 있었을 테지만, 한국 방송가에서는 구봉서의 작품으로 여겨져 왔다. 그러다가 KBS-1TV <아침마당>(2014. 8. 12.)에서 각색임이 표명되었다.

사회자(이금희); 직접 선생님께서 지으신 거라면서요?
구봉서; 네.
사회자; 어떻게 지으셨어요?
구봉서; 일본 책 보고 거기다 좀 가미를 했죠.

주게무는 ‘수한무(壽限無)’의 일본식 발음이다. 일본 만담의 한 형식인 라쿠고(落語) 공연 때 만담가가 입을 푸는 용도로 흔히 제일 앞부분에 배치하는 작품이다. 줄거리는 우리 것과 같고, 중간에 이상하고 재미있는 발음들을 배치한 것도 같다.¹⁷⁾ 이는 지난 세기 일본 대중문화의 번안물들이 그 원본과 유래는 가려진 채 한국인들의 감성과 정체성을 형성하는데 모델이 되어온 수많은 사례 가운데 하나일 뿐이다. 번안임을 모르고 즐긴 것과 알고 즐기는 것이 똑같지는 않겠지만, 알고 난 연후에도 계속 이 작품이 주는 즐거움을 누리고, 각종 변주 역시 자유롭게 행하는데 대해서 좋지 않게 평가할 필요는 없을 것이다.